PINTURA MODERNA
O que seduz o amador esclarecido e fere o público não iniciado é a liberdade de composição que se manifesta no quadro moderno. Essa liberdade de composição resulta do fato de o tema, esse andaime de séculos, ser por nós tratado sem qualquer respeito. A Escola de Belas Artes, os acadêmicos, o Instituto, instalaram-se sobre o tema e sobre a representação mais fiel possível do que eles chamam a realidade, sobre a imitação e a cópia, se possível, da natureza.
A pintura moderna, pelo contrário, rejeita o tema e compõe sem ter em conta as proporções naturais. Aí reside a revolução atual.
Foram os impressionistas que começaram. Em 1860, mesmo em 1850, estes grandes artistas apenas quiseram ver nos objetos relações de cores. Para Renoir, para Cézanne, uma maça verde sobre um tapete vermelho não era senão uma relação colorida de um verde e um vermelho. Isto parece não ser nada, mas este pequeno fato foi o começo da revolução pictórica.
Aquilo a que se chama os modernos, os fauves, os cubistas, os surrealistas, nada mais fizeram do que desenvolver e acentuar a libertação.
Tudo se encadeia, foi o impressionismo que permitiu o fauvismo, e assim por diante.
Não julgueis, no entanto, que todas essas escolas diversas se destruam umas as outras. Pelo contrário, repito-o, elas encadeiam-se, mas há, no interior do seu conjunto, uma reação de umas com as outras. Digo no interior, porque a vida é feita de contrastes – e se o cubismo severo de 1910 sucede as cores transbordantes do fauvismo, isso é perfeitamente natural.
Ao muito refinado século XVIII de Watteau e de Fragonard segue-se David, seco e exato. O pontilhismo de Signac e de Seurat era o fim do impressionismo. Era preciso reagir, o cubismo cinzento, preto e branco, chegou como contraste. Mas, apesar de todas estas reações profundas, há uma tradição que liga toda esta cadeia da pintura francesa.
Vê-se portanto, a vida plástica que se desenrola ao longo dos séculos, com reações sensíveis de uns sobre os outros.
Essa famosa questão do tema, da imitação da natureza, domina toda a questão plástica e provoca a inquietação das pessoas não iniciadas, criou a confusão.
O fato de imitar bem um músculo, como Miguel Ângelo, ou uma figura, como Rafael, não cria um progresso nem uma hierarquia em arte. Se os artistas do século XVI imitaram formas humanas, isso não os torna superiores aos das grandes épocas egípcia, caldéia, indo-chinesa, romana, gótica, nas quais se interpretava a forma, estilizando-a, mas que não a imitavam.
Muito pelo contrário, a arte consiste na invenção – não consiste na cópia. A Renascença italiana é uma época de decadência artística. Essa gente, desprovida da capacidade de invenção dos seus predecessores, julgou tornar-se mais forte imitando. Mas é falso: a arte precisa ser livre na sua invenção, precisa nos afastar de uma realidade demasiado presente. Quer se trate de poesia ou de pintura, essa é a finalidade.
A vida plástica, o quadro, são feitos de relações harmoniosas de volumes, de linhas, de cores. São estas três forças que devem reger a obra de arte. Se, ao harmonizar estes três elementos essenciais, acontece que certos objetos, certos elementos da realidade, podem entrar na composição, e talvez melhor, dá uma maior riqueza. Mas precisam ser subordinados aos três elementos essenciais citados acima.
Por conseguinte, a obra moderna parte exatamente do ponto de vista oposto à obra acadêmica. A obra acadêmica coloca à frente o tema e, em segundo plano, os méritos pictóricos, na hipótese remota de para eles haver lugar.
Para nós, é precisamente o contrário. Toda a tela, mesmo não representativa, que provém das relações harmoniosas das três forças – cor, valor, desenho – e obra de arte.
Repito-o: se o objeto pode inscrever-se no quadro sem quebrar a estrutura, a tela enriquece-se.
Por vezes, essas relações são unicamente decorativas, quando abstratas. Mas se na composição entram objetos – objetos livres que tenham um real valor plástico – obtém-se quadros que atingem tanta variedade, tanta profundidade, como à custa de um tema imitativo.
O que seduz o amador esclarecido e fere o público não iniciado é a liberdade de composição que se manifesta no quadro moderno. Essa liberdade de composição resulta do fato de o tema, esse andaime de séculos, ser por nós tratado sem qualquer respeito. A Escola de Belas Artes, os acadêmicos, o Instituto, instalaram-se sobre o tema e sobre a representação mais fiel possível do que eles chamam a realidade, sobre a imitação e a cópia, se possível, da natureza.
A pintura moderna, pelo contrário, rejeita o tema e compõe sem ter em conta as proporções naturais. Aí reside a revolução atual.
Foram os impressionistas que começaram. Em 1860, mesmo em 1850, estes grandes artistas apenas quiseram ver nos objetos relações de cores. Para Renoir, para Cézanne, uma maça verde sobre um tapete vermelho não era senão uma relação colorida de um verde e um vermelho. Isto parece não ser nada, mas este pequeno fato foi o começo da revolução pictórica.
Aquilo a que se chama os modernos, os fauves, os cubistas, os surrealistas, nada mais fizeram do que desenvolver e acentuar a libertação.
Tudo se encadeia, foi o impressionismo que permitiu o fauvismo, e assim por diante.
Não julgueis, no entanto, que todas essas escolas diversas se destruam umas as outras. Pelo contrário, repito-o, elas encadeiam-se, mas há, no interior do seu conjunto, uma reação de umas com as outras. Digo no interior, porque a vida é feita de contrastes – e se o cubismo severo de 1910 sucede as cores transbordantes do fauvismo, isso é perfeitamente natural.
Ao muito refinado século XVIII de Watteau e de Fragonard segue-se David, seco e exato. O pontilhismo de Signac e de Seurat era o fim do impressionismo. Era preciso reagir, o cubismo cinzento, preto e branco, chegou como contraste. Mas, apesar de todas estas reações profundas, há uma tradição que liga toda esta cadeia da pintura francesa.
Vê-se portanto, a vida plástica que se desenrola ao longo dos séculos, com reações sensíveis de uns sobre os outros.
Essa famosa questão do tema, da imitação da natureza, domina toda a questão plástica e provoca a inquietação das pessoas não iniciadas, criou a confusão.
O fato de imitar bem um músculo, como Miguel Ângelo, ou uma figura, como Rafael, não cria um progresso nem uma hierarquia em arte. Se os artistas do século XVI imitaram formas humanas, isso não os torna superiores aos das grandes épocas egípcia, caldéia, indo-chinesa, romana, gótica, nas quais se interpretava a forma, estilizando-a, mas que não a imitavam.
Muito pelo contrário, a arte consiste na invenção – não consiste na cópia. A Renascença italiana é uma época de decadência artística. Essa gente, desprovida da capacidade de invenção dos seus predecessores, julgou tornar-se mais forte imitando. Mas é falso: a arte precisa ser livre na sua invenção, precisa nos afastar de uma realidade demasiado presente. Quer se trate de poesia ou de pintura, essa é a finalidade.
A vida plástica, o quadro, são feitos de relações harmoniosas de volumes, de linhas, de cores. São estas três forças que devem reger a obra de arte. Se, ao harmonizar estes três elementos essenciais, acontece que certos objetos, certos elementos da realidade, podem entrar na composição, e talvez melhor, dá uma maior riqueza. Mas precisam ser subordinados aos três elementos essenciais citados acima.
Por conseguinte, a obra moderna parte exatamente do ponto de vista oposto à obra acadêmica. A obra acadêmica coloca à frente o tema e, em segundo plano, os méritos pictóricos, na hipótese remota de para eles haver lugar.
Para nós, é precisamente o contrário. Toda a tela, mesmo não representativa, que provém das relações harmoniosas das três forças – cor, valor, desenho – e obra de arte.
Repito-o: se o objeto pode inscrever-se no quadro sem quebrar a estrutura, a tela enriquece-se.
Por vezes, essas relações são unicamente decorativas, quando abstratas. Mas se na composição entram objetos – objetos livres que tenham um real valor plástico – obtém-se quadros que atingem tanta variedade, tanta profundidade, como à custa de um tema imitativo.
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