14 março 2005
Lembranças e Resgate
Não vou postar aqui nenhuma foto ou documento do Iadê, mas apenas as minhas lembranças de um colégio que, com sua forma inusitada de ser, abriu a minha cabeça não apenas com arte, com o desenho ou com a fotografia que ensinava, mas também com a gente especial que possuía, quer fossem alunos ou professores.
Vendo as fotos que a Leonora postou do pessoal no colégio ou então do jornalzinho que ainda cheguei a receber cópia quando entrei, senti algo tão imediato e forte na região chamada coração que fica difícil enquadrar em uma palavra apenas: saudade, emoção, alegria, amor descrevem um pedacinho apenas do que bateu no coração e mente deste ex-Iadê.
E uma lembrança que esta mente retem, é do anúncio da semana de Dadaísmo feita pelo pessoal que estava uma turma à frente da minha que consistia em uma performance bem humorada que ocorreu mais ou menos da seguinte forma:
- Entrava um aluno com um despertador.
- Em seguida entrava outro aluno que armava uma cama e ficava ao lado desta.
- Depois entrava outro aluno e se posicionava entre o cara com despertador e a cama.
- Por fim, entrava um cara vestido com um casaco e que ficava de frente para a sala e imóvel.
- O aluno que estava entre o despertador e a cama tirava o casaco do outro e este se deitava na cama.
- O casaco, que ficava seguro pelo aluno do meio como se estive em um cabide, mostrava um cartaz em seu interior anunciando a semana de Dadaísmo.
- Depois tocava o despertador e os alunos iam saindo na forma inversa à que entraram.
Tive a sorte de fazer um colégio assim e agradeço pois me deu a base para muita coisa boa na vida.
Gostaria de elogiar a iniciativa da Leonora pelos trabalhos que tem feito com o tema Iadê: Parabéns Leonora, você está fazendo o resgate de algo que foi importante para muita gente.
Festa na casa da aluna Mônica Figueiredo
Foto Caio Nehring 
da esquerda para a direita, Zéca Barroso, Clício Barroso, Caio Nehring, em pé de blazer branco, Mônica Figueiredo, todos são alunos do iadê
da esquerda para a direita, Zéca Barroso, Clício Barroso, Caio Nehring, em pé de blazer branco, Mônica Figueiredo, todos são alunos do iadê
13 março 2005
Exposição no MASP - iadê didática 75 - redação criativa
iadê didática 75 - redação criativa
postado pela Renata Gonçalves (Renata Clare) no Multiply, dia 21 de agosto de 2004.
Apresentação do álbum de textos
aplicamos o curso de redação criativa de samir curi meserani, no iadê desde 1971. fomos treinados por fernando costa, que conseguiu nos comunicar o sentido do processo, envolvendo-nos com ele, utilizamos basicamente o livro “colégio 1”, incorporando a ele experiências pessoais, na tentativa de torná-lo ainda mais dinâmico, adequando algumas de suas propostas às realidades particulares de determinados conjuntos de alunos, o processo, gradativamente, coloca os alunos em contato com a linguagem, ao nível de realizá-las sem entraves, para a comunicação e expressão à liberação das idéias, para logo em seguida, tornar possível uma reflexão sobre esse material, no sentido de articulá-lo em um texto organizado.levando em conta o fato de trabalharmos sempre com 60 alunos e o dado de dedicarmos apenas um ano letivo a ele, julgamos chegar sempre a muitos resultados satisfatórios. nossos alunos, em sua maioria, perdem o medo de escrever e até mesmo passa a utilizar a palavra escrita com eficiência, imaginação e prazer...nesta amostragem, há textos escritos em uma primeira fase do processo, que se relaciona com a “desinibição do ato de escrever”. são todos exercícios feitos em classe que trazem, por essa razão, a marca da circunstância. como nesse momento do trabalho o professor deve se abster de fazer comentários críticos, deixamos a escolha destes escritos a cargo dos próprios alunosque estabeleceram, eles mesmos, os critérios mínimos para a seleção.como neste instante do processo não há a mínima preocupação em criar “obras-primas”, mas o de se relacionar criativa e livremente com a linguagem, a leitura do material aqui apresentado deve levar em consideração exatamente este fato: o de serem produtos de um estágio de uma espiral, no sentido de um permanete progresso.beth brait e j.jota de moraesalunos participantes: luiz valdo leonel ferreira (21), roberto lara (21), maria odila nogueira (19), maurício cavalcanti (19), sérgio cami (17), maria tereza leal (18), glória jafet (17), ciro cozzolino (16), gisele de campos fessel (20), vara maria de sá moreira rocha (16), yone de carvalho (15), scarleth yone o'hara (16), maria beatriz chimente (18), martha de mello e souza (16), marina r.de moraes (14), glória kairala munayer (20) elizabeth maria araújo (17), andréa riecken (17), heloísa martinelli (16), juciara matos prates (15), maria cristina jean billi (18), marisa sanematsu (16), cassiano ricardo (20).
A descoberta do objeto - professor Renato Vieira Filho - apostila 2.25.01- parte 1.
escola de 2 grau – iadê
curso técnico de desenho de comunicação apostila: 2.25.01
disciplina: semiologia II dep. teórico: 01/74
assunto: a descoberta do objeto
TEXTO 9 – UM NOVO REALISMO, A COR PURA E O OBJETO
Pode-se considerar a evolução artística atual como uma batalha que se trava e que dura de há cinqüenta anos para cá, entre uma concepção do tema derivada da Renascença italiana e o interêsse pelo objeto e pelo tom puro, que se afirma cada vez mais nas nossas idéias modernas.
Esta batalha merece ser seguida, observada e estudada de perto, porque permanece muito atual. É uma espécie de revolução cujas conseqüências são muito importantes. Esse sentimento do objeto existe já nos quadros primitivos – nas obras das antigas épocas: egípcia, assíria, grega, romana, gótica.
Os modernos vão desenvolvê-lo, isolá-lo, extrair todas as possíveis conseqüências. A obrigatoriedade do tema deixa de ser aceita. Essa armadura que domina toda a arte da Renascença foi quebrada.
Destruído o tema, era preciso encontrar outra coisa, e são o objeto e a cor pura que se tornam o valor supletivo.
Nesta nova fase, a liberdade de composição torna-se infinita. Uma liberdade total, que vai permitir composições imaginativas onde a fantasia criadora vai poder revelar-se e desenvolver-se.
Esse objeto que estava encerrado no tema torna-se livre, essa cor pura que não podia afirmar-se vai eclodir. O objeto torna-se a personagem principal das novas obras pictóricas.
Por exemplo, estou diante de uma paisagem composta de arvores, de céu, de nuvens. Vou interessar-me somente pela árvore, estudá-la e sacar todas as possibilidades plásticas que comporta: a casca, que tem um desenho muitas vezes expressivo, os ramos, cujo movimento é dinâmico, as folhas, que podem valer decorativamente. Esta árvore, tão rica em valor plástico, é sacrificada no quadro com tema. Isolada, estudada à parte, vai fornecer-nos material para renovar a expressão pictórica atual.
Devo reconhecer que, nesta tão apaixonante história do objeto, o cinema, com seus grandes planos, permitiu-nos avançar mais depressa.
A batalha tinha começado antes. Já os impressionistas tinham iniciado a luta pela libertação. Os modernos seguiram-nos e acentuaram o esforço.
curso técnico de desenho de comunicação apostila: 2.25.01
disciplina: semiologia II dep. teórico: 01/74
assunto: a descoberta do objeto
TEXTO 9 – UM NOVO REALISMO, A COR PURA E O OBJETO
Pode-se considerar a evolução artística atual como uma batalha que se trava e que dura de há cinqüenta anos para cá, entre uma concepção do tema derivada da Renascença italiana e o interêsse pelo objeto e pelo tom puro, que se afirma cada vez mais nas nossas idéias modernas.
Esta batalha merece ser seguida, observada e estudada de perto, porque permanece muito atual. É uma espécie de revolução cujas conseqüências são muito importantes. Esse sentimento do objeto existe já nos quadros primitivos – nas obras das antigas épocas: egípcia, assíria, grega, romana, gótica.
Os modernos vão desenvolvê-lo, isolá-lo, extrair todas as possíveis conseqüências. A obrigatoriedade do tema deixa de ser aceita. Essa armadura que domina toda a arte da Renascença foi quebrada.
Destruído o tema, era preciso encontrar outra coisa, e são o objeto e a cor pura que se tornam o valor supletivo.
Nesta nova fase, a liberdade de composição torna-se infinita. Uma liberdade total, que vai permitir composições imaginativas onde a fantasia criadora vai poder revelar-se e desenvolver-se.
Esse objeto que estava encerrado no tema torna-se livre, essa cor pura que não podia afirmar-se vai eclodir. O objeto torna-se a personagem principal das novas obras pictóricas.
Por exemplo, estou diante de uma paisagem composta de arvores, de céu, de nuvens. Vou interessar-me somente pela árvore, estudá-la e sacar todas as possibilidades plásticas que comporta: a casca, que tem um desenho muitas vezes expressivo, os ramos, cujo movimento é dinâmico, as folhas, que podem valer decorativamente. Esta árvore, tão rica em valor plástico, é sacrificada no quadro com tema. Isolada, estudada à parte, vai fornecer-nos material para renovar a expressão pictórica atual.
Devo reconhecer que, nesta tão apaixonante história do objeto, o cinema, com seus grandes planos, permitiu-nos avançar mais depressa.
A batalha tinha começado antes. Já os impressionistas tinham iniciado a luta pela libertação. Os modernos seguiram-nos e acentuaram o esforço.
A descoberta do objeto - professor Renato Vieira Filho - apostila 2.25.01- parte 2.
Mas, de qualquer modo, repito-o, o cinema tem aí qualquer coisa a ver.
Ao projetar fragmentos de figura – um olho, uma boca, uma narina – desencadeou o interesse plástico e aumentou as possibilidades já existentes.
Um pé calçado, debaixo de uma mesa, ampliado dez vezes no écran, torna-se um fato surpreendente, em que nunca antes se reparara. É uma realidade, uma realidade nova, que não existia ainda, quando nos limitávamos a olhar maquinalmente a extremidade de nossa perna a andar ou sentados.
Uma nuvem isolada, fora do fundo azul do céu, tem muitas vezes um desenho e um relevo de uma riqueza que não se descobre quando faz parte da paisagem.
Também a investigação científica permitiu aos artistas descobrir esta nova realidade.
Plantas submarinas, animais infinitamente pequenos, uma gota de água com seus micróbios aumentados mil vezes pelo microscópio, tudo isso transforma-se em novas possibilidades picturais ou permite um desenvolvimento na arte decorativa.
Apercebemo-nos, então, de que tudo tem um igual interesse, que a figura humana, o corpo humano, não é mais importante, do ponto de vista do interesse plástico, do que uma árvore, uma planta, um fragmento de rocha, uma corda. Trata-se de compor um quadro com estes objetos, havendo o cuidado de escolher aqueles que podem realizar uma composição. É uma questão de escolha da parte do artista.
Um exemplo: se componho um quadro utilizando como objeto um fragmento de casca de árvore, um fragmento de asa de borboleta, é provável que não se reconheça a casca de árvore, a asa de borboleta e que se diga: que representa isto É um quadro figurativo.
Aquilo a que se chama quadro abstrato é coisa que não existe. Não há quadros abstratos nem quadros concretos. Há quadros bons e quadros maus. Há quadros que nos comovem e quadros que nos deixam indiferentes.
Nunca se deve julgar um quadro por comparação com elementos mais ou menos naturais. Um quadro tem um valor em si próprio, como uma partitura musical, como um poema.
A realidade é infinita e muito variada. Que é a realidade? Onde começa? Onde acaba? Que dose de realidade deve existir na partitura? Impossível responder.
Outro exemplo sobre esta questão da realidade: fotografo, com muita exatidão e com uma luz muito forte, uma unha de mulher. Esta unha, muito cuidada, é valorizada como um olho, como a boca. É um objeto que tem um valor em si.
Depois projeto a unha aumentada cem vezes e digo a uma pessoa: veja aqui, é um fragmento de um planeta em evolução, e a uma outra: é uma forma abstrata. Ficarão espantadas e entusiasmadas, acreditarão no que digo. Mas, finalmente, dir-lhes-ei: não, o que acabam de ver é a unha do dedo mindinho da mão esquerda da minha mulher. Essas pessoas ir-se-ão embora vexadas, mas nunca mais farão a famosa pergunta: que representa isto
Esta pergunta já não tem nenhuma razão de ser. O Belo está em toda parte, no objeto, no fragmento, em formas puramente inventadas. O que é preciso é desenvolver a sensibilidade para poder discernir o que é belo e o que não é. A inteligência, a lógica, não têm nada a ver em tudo isso.
Não se explica a arte. É coisa do domínio da sensibilidade, que pode e deve desenvolver-se.
A lógica dedutiva é coisa fria, apenas gerou professores solenes e acadêmicos.
Uma educação é possível, existe até. A prova está na evolução da arte decorativa moderna. Os comerciantes e os industriais sentiram que esse famoso objeto tinha um valor publicitário. Compuseram vitrinas de modo a valorizar os objetos do seu comércio – 5 pares de meias apresentadas sobre um fundo de cor, fazem mais efeito do que 200 amontoados ao lado uns dos outros. Todo o comércio compreendeu e utilizou o advento do objeto.
Compreendeu-se a beleza dos objetos em si próprios e a inutilidade de os decorar ou pintar. Isto é muito moderno, muito novo.
O objeto industrial usual tem, muitas vezes, uma forma harmoniosa, determinada unicamente pelo seu funcionamento.
Belos materiais como o mármore, o aço, o vidro, a borracha, o couro, entram agora como valor decorativo em casas e monumentos sociais.
Ao projetar fragmentos de figura – um olho, uma boca, uma narina – desencadeou o interesse plástico e aumentou as possibilidades já existentes.
Um pé calçado, debaixo de uma mesa, ampliado dez vezes no écran, torna-se um fato surpreendente, em que nunca antes se reparara. É uma realidade, uma realidade nova, que não existia ainda, quando nos limitávamos a olhar maquinalmente a extremidade de nossa perna a andar ou sentados.
Uma nuvem isolada, fora do fundo azul do céu, tem muitas vezes um desenho e um relevo de uma riqueza que não se descobre quando faz parte da paisagem.
Também a investigação científica permitiu aos artistas descobrir esta nova realidade.
Plantas submarinas, animais infinitamente pequenos, uma gota de água com seus micróbios aumentados mil vezes pelo microscópio, tudo isso transforma-se em novas possibilidades picturais ou permite um desenvolvimento na arte decorativa.
Apercebemo-nos, então, de que tudo tem um igual interesse, que a figura humana, o corpo humano, não é mais importante, do ponto de vista do interesse plástico, do que uma árvore, uma planta, um fragmento de rocha, uma corda. Trata-se de compor um quadro com estes objetos, havendo o cuidado de escolher aqueles que podem realizar uma composição. É uma questão de escolha da parte do artista.
Um exemplo: se componho um quadro utilizando como objeto um fragmento de casca de árvore, um fragmento de asa de borboleta, é provável que não se reconheça a casca de árvore, a asa de borboleta e que se diga: que representa isto É um quadro figurativo.
Aquilo a que se chama quadro abstrato é coisa que não existe. Não há quadros abstratos nem quadros concretos. Há quadros bons e quadros maus. Há quadros que nos comovem e quadros que nos deixam indiferentes.
Nunca se deve julgar um quadro por comparação com elementos mais ou menos naturais. Um quadro tem um valor em si próprio, como uma partitura musical, como um poema.
A realidade é infinita e muito variada. Que é a realidade? Onde começa? Onde acaba? Que dose de realidade deve existir na partitura? Impossível responder.
Outro exemplo sobre esta questão da realidade: fotografo, com muita exatidão e com uma luz muito forte, uma unha de mulher. Esta unha, muito cuidada, é valorizada como um olho, como a boca. É um objeto que tem um valor em si.
Depois projeto a unha aumentada cem vezes e digo a uma pessoa: veja aqui, é um fragmento de um planeta em evolução, e a uma outra: é uma forma abstrata. Ficarão espantadas e entusiasmadas, acreditarão no que digo. Mas, finalmente, dir-lhes-ei: não, o que acabam de ver é a unha do dedo mindinho da mão esquerda da minha mulher. Essas pessoas ir-se-ão embora vexadas, mas nunca mais farão a famosa pergunta: que representa isto
Esta pergunta já não tem nenhuma razão de ser. O Belo está em toda parte, no objeto, no fragmento, em formas puramente inventadas. O que é preciso é desenvolver a sensibilidade para poder discernir o que é belo e o que não é. A inteligência, a lógica, não têm nada a ver em tudo isso.
Não se explica a arte. É coisa do domínio da sensibilidade, que pode e deve desenvolver-se.
A lógica dedutiva é coisa fria, apenas gerou professores solenes e acadêmicos.
Uma educação é possível, existe até. A prova está na evolução da arte decorativa moderna. Os comerciantes e os industriais sentiram que esse famoso objeto tinha um valor publicitário. Compuseram vitrinas de modo a valorizar os objetos do seu comércio – 5 pares de meias apresentadas sobre um fundo de cor, fazem mais efeito do que 200 amontoados ao lado uns dos outros. Todo o comércio compreendeu e utilizou o advento do objeto.
Compreendeu-se a beleza dos objetos em si próprios e a inutilidade de os decorar ou pintar. Isto é muito moderno, muito novo.
O objeto industrial usual tem, muitas vezes, uma forma harmoniosa, determinada unicamente pelo seu funcionamento.
Belos materiais como o mármore, o aço, o vidro, a borracha, o couro, entram agora como valor decorativo em casas e monumentos sociais.
A descoberta do objeto - professor Renato Vieira Filho - apostila 2.25.01- parte 3.
PINTURA MODERNA
O que seduz o amador esclarecido e fere o público não iniciado é a liberdade de composição que se manifesta no quadro moderno. Essa liberdade de composição resulta do fato de o tema, esse andaime de séculos, ser por nós tratado sem qualquer respeito. A Escola de Belas Artes, os acadêmicos, o Instituto, instalaram-se sobre o tema e sobre a representação mais fiel possível do que eles chamam a realidade, sobre a imitação e a cópia, se possível, da natureza.
A pintura moderna, pelo contrário, rejeita o tema e compõe sem ter em conta as proporções naturais. Aí reside a revolução atual.
Foram os impressionistas que começaram. Em 1860, mesmo em 1850, estes grandes artistas apenas quiseram ver nos objetos relações de cores. Para Renoir, para Cézanne, uma maça verde sobre um tapete vermelho não era senão uma relação colorida de um verde e um vermelho. Isto parece não ser nada, mas este pequeno fato foi o começo da revolução pictórica.
Aquilo a que se chama os modernos, os fauves, os cubistas, os surrealistas, nada mais fizeram do que desenvolver e acentuar a libertação.
Tudo se encadeia, foi o impressionismo que permitiu o fauvismo, e assim por diante.
Não julgueis, no entanto, que todas essas escolas diversas se destruam umas as outras. Pelo contrário, repito-o, elas encadeiam-se, mas há, no interior do seu conjunto, uma reação de umas com as outras. Digo no interior, porque a vida é feita de contrastes – e se o cubismo severo de 1910 sucede as cores transbordantes do fauvismo, isso é perfeitamente natural.
Ao muito refinado século XVIII de Watteau e de Fragonard segue-se David, seco e exato. O pontilhismo de Signac e de Seurat era o fim do impressionismo. Era preciso reagir, o cubismo cinzento, preto e branco, chegou como contraste. Mas, apesar de todas estas reações profundas, há uma tradição que liga toda esta cadeia da pintura francesa.
Vê-se portanto, a vida plástica que se desenrola ao longo dos séculos, com reações sensíveis de uns sobre os outros.
Essa famosa questão do tema, da imitação da natureza, domina toda a questão plástica e provoca a inquietação das pessoas não iniciadas, criou a confusão.
O fato de imitar bem um músculo, como Miguel Ângelo, ou uma figura, como Rafael, não cria um progresso nem uma hierarquia em arte. Se os artistas do século XVI imitaram formas humanas, isso não os torna superiores aos das grandes épocas egípcia, caldéia, indo-chinesa, romana, gótica, nas quais se interpretava a forma, estilizando-a, mas que não a imitavam.
Muito pelo contrário, a arte consiste na invenção – não consiste na cópia. A Renascença italiana é uma época de decadência artística. Essa gente, desprovida da capacidade de invenção dos seus predecessores, julgou tornar-se mais forte imitando. Mas é falso: a arte precisa ser livre na sua invenção, precisa nos afastar de uma realidade demasiado presente. Quer se trate de poesia ou de pintura, essa é a finalidade.
A vida plástica, o quadro, são feitos de relações harmoniosas de volumes, de linhas, de cores. São estas três forças que devem reger a obra de arte. Se, ao harmonizar estes três elementos essenciais, acontece que certos objetos, certos elementos da realidade, podem entrar na composição, e talvez melhor, dá uma maior riqueza. Mas precisam ser subordinados aos três elementos essenciais citados acima.
Por conseguinte, a obra moderna parte exatamente do ponto de vista oposto à obra acadêmica. A obra acadêmica coloca à frente o tema e, em segundo plano, os méritos pictóricos, na hipótese remota de para eles haver lugar.
Para nós, é precisamente o contrário. Toda a tela, mesmo não representativa, que provém das relações harmoniosas das três forças – cor, valor, desenho – e obra de arte.
Repito-o: se o objeto pode inscrever-se no quadro sem quebrar a estrutura, a tela enriquece-se.
Por vezes, essas relações são unicamente decorativas, quando abstratas. Mas se na composição entram objetos – objetos livres que tenham um real valor plástico – obtém-se quadros que atingem tanta variedade, tanta profundidade, como à custa de um tema imitativo.
O que seduz o amador esclarecido e fere o público não iniciado é a liberdade de composição que se manifesta no quadro moderno. Essa liberdade de composição resulta do fato de o tema, esse andaime de séculos, ser por nós tratado sem qualquer respeito. A Escola de Belas Artes, os acadêmicos, o Instituto, instalaram-se sobre o tema e sobre a representação mais fiel possível do que eles chamam a realidade, sobre a imitação e a cópia, se possível, da natureza.
A pintura moderna, pelo contrário, rejeita o tema e compõe sem ter em conta as proporções naturais. Aí reside a revolução atual.
Foram os impressionistas que começaram. Em 1860, mesmo em 1850, estes grandes artistas apenas quiseram ver nos objetos relações de cores. Para Renoir, para Cézanne, uma maça verde sobre um tapete vermelho não era senão uma relação colorida de um verde e um vermelho. Isto parece não ser nada, mas este pequeno fato foi o começo da revolução pictórica.
Aquilo a que se chama os modernos, os fauves, os cubistas, os surrealistas, nada mais fizeram do que desenvolver e acentuar a libertação.
Tudo se encadeia, foi o impressionismo que permitiu o fauvismo, e assim por diante.
Não julgueis, no entanto, que todas essas escolas diversas se destruam umas as outras. Pelo contrário, repito-o, elas encadeiam-se, mas há, no interior do seu conjunto, uma reação de umas com as outras. Digo no interior, porque a vida é feita de contrastes – e se o cubismo severo de 1910 sucede as cores transbordantes do fauvismo, isso é perfeitamente natural.
Ao muito refinado século XVIII de Watteau e de Fragonard segue-se David, seco e exato. O pontilhismo de Signac e de Seurat era o fim do impressionismo. Era preciso reagir, o cubismo cinzento, preto e branco, chegou como contraste. Mas, apesar de todas estas reações profundas, há uma tradição que liga toda esta cadeia da pintura francesa.
Vê-se portanto, a vida plástica que se desenrola ao longo dos séculos, com reações sensíveis de uns sobre os outros.
Essa famosa questão do tema, da imitação da natureza, domina toda a questão plástica e provoca a inquietação das pessoas não iniciadas, criou a confusão.
O fato de imitar bem um músculo, como Miguel Ângelo, ou uma figura, como Rafael, não cria um progresso nem uma hierarquia em arte. Se os artistas do século XVI imitaram formas humanas, isso não os torna superiores aos das grandes épocas egípcia, caldéia, indo-chinesa, romana, gótica, nas quais se interpretava a forma, estilizando-a, mas que não a imitavam.
Muito pelo contrário, a arte consiste na invenção – não consiste na cópia. A Renascença italiana é uma época de decadência artística. Essa gente, desprovida da capacidade de invenção dos seus predecessores, julgou tornar-se mais forte imitando. Mas é falso: a arte precisa ser livre na sua invenção, precisa nos afastar de uma realidade demasiado presente. Quer se trate de poesia ou de pintura, essa é a finalidade.
A vida plástica, o quadro, são feitos de relações harmoniosas de volumes, de linhas, de cores. São estas três forças que devem reger a obra de arte. Se, ao harmonizar estes três elementos essenciais, acontece que certos objetos, certos elementos da realidade, podem entrar na composição, e talvez melhor, dá uma maior riqueza. Mas precisam ser subordinados aos três elementos essenciais citados acima.
Por conseguinte, a obra moderna parte exatamente do ponto de vista oposto à obra acadêmica. A obra acadêmica coloca à frente o tema e, em segundo plano, os méritos pictóricos, na hipótese remota de para eles haver lugar.
Para nós, é precisamente o contrário. Toda a tela, mesmo não representativa, que provém das relações harmoniosas das três forças – cor, valor, desenho – e obra de arte.
Repito-o: se o objeto pode inscrever-se no quadro sem quebrar a estrutura, a tela enriquece-se.
Por vezes, essas relações são unicamente decorativas, quando abstratas. Mas se na composição entram objetos – objetos livres que tenham um real valor plástico – obtém-se quadros que atingem tanta variedade, tanta profundidade, como à custa de um tema imitativo.
iadê resgate - Leonora Fink (ex-aluna)
Este blog se destina a armazenar documentos do iadê, Instituto de arte e Decoração, fundado no início dos anos sessenta, em São Paulo, em um edifício comercial, na esquina das avenidas Paulista com Angélica do 9º ao 13º andar e fechado no final dos anos oitenta. A escola oferecia diversos cursos diferenciados como: Arquitetura de Interiores, Desenho de Comunicação, Decoração, Administração de Empresas, Fotografia e outros.
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